In the fall of 2006 I was teaching a course on the history of the symphony from its origins in Italian opera through to its apparent decline and transformation in the late 20^th century.  The process of teaching this course led me to want to engage the symphonic tradition for the first time since my student days.  Unlike the two symphonies I wrote as a student, which approached the symphonic tradition from an early 20^th century perspective informed by Mahler, Shostakovich and Sibelius, the Chamber Symphony seeks to engage this tradition from a contemporary perspective.  It is scored for a sixteen-piece chamber orchestra rather than a traditional symphony orchestra and a lot of the ensemble writing is lithe and virtuosic, meant to showcase the abilities of the Great Noise Ensemble, for whom the work was written.

The “Illusory Airs” of the subtitle refers to a melody which, while providing the basis for all of the melodic and harmonic material in the entire symphony, is never fully heard in the piece.  In this way, the Chamber Symphony evokes the ways in which we are increasingly connected to people throughout the world through wireless communication and the internet while at the same time remaining surprisingly and increasingly isolated from one another in physical space.   

The first movement, “Hastening Spells,” is primarily concerned with a process of pulse acceleration while maintaining an even tempo throughout.  The result is a piece of increasing tension as events occur at progressively hastening rates.  This gives way, without pause, to a more lyrical movement, “Chanson oubliée” (forgotten song) which presents a transformation of the “illusory air” at the symphony’s core.  The effect is of hearing a melody at once new and familiar.  Throughout this “forgotten song” the percussion, guitar and piano, which throughout the symphony work together as a rhythm section, provide bell chords which serve as a ground bass for the evolving aria.  

The title of the finale, “Lieto Fine,” refers to a specific type of symphonic finale typical of 18^th century symphonies.  These are the traditional “happy endings” of Haydn’s, Mozart’s and Beethoven’s major key symphonies and are traditionally lithe and vibrant in character.  The term here is meant somewhat ironically as the apparent joy prevalent in the movement’s rhythmic vitality is obliterated by the return of the first movement (itself a move reminiscent of 19^th century symphonic models, particularly Brahms’s Third Symphony and Tchaikovsky’s Fourth Symphony), after which the finale cannot return to the mood of careless abandon in which it started, despite the valiant efforts of the woodwinds and rhythm section and the symphony ends in a lonely, unresolved note.  

We don’t depend on time finally.  There is a balance, a kind of standoff between the time continuum and the human entity, our frail bundle of soma and psyche.  We eventually succumb to time, it’s true, but time depends on us. –Don DeLillo, Underworld

A Kind of Standoff concerns itself with a phenomenon of the apparent experience of accelerating time as human beings age and face our inevitable end.  The work is cast in a single movement divided into five sections, each faster than the one preceding it. The work begins somberly with a sort of passacaglia which presents a lot of the fundamental musical material for the entire work.  As time accelerates, the piano music gives way and almost loses itself in a wistful, lyrical reverie, only to be brought back down to earth by a further acceleration into a sort of frenzied, abortive scherzo which itself gives way to even faster music with faint echoes of African kalimbas and Stravinskian dances in uneven meters.  The work finally unravels in a whirlwind of noise in the final, fastest (and briefest) section which comes to a crashing halt with the silencing slam of a piano lid representing time’s ultimate hammer blow.

A Kind of Standoff was begun in Alexandria, Virginia in the summer of 2006 and completed in Clinton, New York that same autumn while beginning two years as artist in residence at Hamilton College.  It is dedicated to Amy Barber and the Percussion Plus Project, who commissioned the work.

ludus –(Latin) play , game, sport, pastime; plur., ludi, public games or spectacles. 

Ludi is a work for two string quartets written for the Degas and Euclid Quartets and commissioned by the Aspen Music Festival.  It takes the idea of games, gamesmanship and especially public games or spectacles and seeks to provide musical variations on these ideas.  The quartets are set in apparently antagonistic positions across the stage from each other and may even be separated by scrims.  Out of this arrangement various games arise: games of perception (sounds seem to come from various sides of the stage producing a composite), games of relationships (the quartets are set up antagonistically against one another at times while at others they engage in more playful, almost erotic discourse), musical games in the use of contrapuntal devices, depictions of societal games (such as the controlled violence of the mosh pit found at most rock concerts and the gamesmanship of romantic courtship as contemporary mating rituals) and, literally, games of chance (in the cadenzas to ”end games,” the organization of which is left up to the performers and/or the audience).  Finally, these games are taken as a metaphor for human relationships, some healthier than others.  The final ”Benediction: All Men Are Brothers,” therefore, does not so much represent a game, per-se, as the hope that the hope and pursuit of just and loving human relationships will rise above any and all gamesmanship.

As I walked from Alfred’s the coulds slid away towards Essex and a warm afternoon
opened up, golden and clear. (…) I nibbled the truffley bits off my strawberry ice cream. Midges hung over the puddles in columns, and the trees dripped dry. They’d be winter trees again soon. (…) Fi, my natural mother, calls this time of year “Saint Luke’s Summer.”  Isn’t that beautiful? I felt good.
–David Mitchell, from Ghostwritten (“London”)

Written in the fall of 2004 for the clarinetist Cheryl Melfi and the Music from Greer Festival in Greer, Arizona, St. Luke’s Summer comes from a creative period which followed a long, difficult and creatively barren year in my life. The quote from David Mitchell’s first novel, Ghostwritten, which serves as an epigram to the work, reflects the mood of this piece perfectly: “I felt good.” 
Formally, St. Luke’s Summer is a rather neo-classical work, with a first movement cast in a strict sonata form, which behaves as such a movement is expected to behave (albeit with more “unusual” modulations). Unlike traditional works in a classical or neo-classical vein, however, the structural weight of St. Luke’s Summer lies in its central movement, the “Aria Variata.” The variations in this movement use the theme from which all of the work’s melodic material is derived, an idea with which I’ve been experimenting for some time now. The movement’s subtitle, “Mirrors,” is derived from the movement’s unusual (though not unprecedented) palindromic structure: the theme and first two variations, which constitute the first part of the slow movement, are interrupted by a three-part scherzo consisting of three more variations on the main theme. This, in turn, gives way once again to the slow movement in its final three variations, which are themselves modeled on the first two variations and the theme. “Aria Variata” could therefore be said to be structured as a series of concentric circles, or an aural representations of the visual effect created when two mirrors are placed facing each other.
Where “Aria Variata” uses a clearly defined theme reflected and distorted as images reflected on infinite mirrors, “Shards” delays such a revelation by taking an extremely fragmented theme (again, derived from the “Aria” in the second movement) and slowly putting it together over the course of a long, dance-like movement. This theme is not heard until the final climax of the movement, bringing St. Luke’s Summer to a boisterous and happy end.

Action figures are muscular, grandiloquent, plastic sculptures,  often depicting comic book, film and television heroes and meant as children’s playthings; and they are a particular passion of mine.  Action Figure, written in early 2002, is meant as an ode to these childhood playthings.  Its mood is heroic, dramatic and, at times, pompous.  Like the figures which give the piece its name, however, it’s simply meant to be a lot of fun.

Musically, Action Figure is a simple study in rhythm and velocity.  Its main focus is a growing pulse, at first tentative but eventually growing to overpower all sense of melodic and motivic construction.  Structurally, Action Figure is a somewhat abortive ternary form in which the return of the first section is crassly interrupted.  The ending, therefore, is open.  The piece should continue onto a more satisfying conclusion but is foiled by the insistent force of the sixteenth note a-flats.  Has the villain won?  Perhaps we will find out…in the sequel?